Riduciamo le modalità e i tempi per trovare soluzioni innovative che diventano combinazioni ricorsive dello stesso scenario. Ma il salto radicale avviene boicottando il presente.
Nel mondo contemporaneo anche il processo creativo diventa la vittima designata della gabbia d’acciaio weberiana. La creatività viene proceduralizzata attraverso tecniche che permettono routine e combinazioni allo scopo di riprodurre ciò che alcuni studiosi definiscono: «innovazione sistematica» (Nowak, Chrzaszcz e Brad, 2022; Terninko, 1996). Abbondano teorie, modelli e tecniche che diventano ricorsivi, accelerando o agevolando: cambiamenti di vision strategiche; trasformazioni di modelli manageriali; innovazioni di processo, prodotto e servizio. L’abitudine creativa – narrata e percepita dall’immaginario collettivo del senso comune come un ossimoro – diventa lo standard che orienta gli ecosistemi industriali, territoriali e anche culturali, generando vantaggi competitivi ed economie di scala.
In questo senso Italo Calvino fu profetico, nel suo saggio intitolato Cibernetica e Fantasmi, del 1967. L’essere umano vuole risparmiare tempo e fatica anche negli aspetti che lo autorealizzano. Lo scrittore italiano anticipava la scomparsa dell’autore umano, sostituito dalla logica combinatoria della cibernetica.
Questa tendenza si è affermata a partire dalla seconda metà del XX secolo, ma l’attuale digital society, dominata dagli algoritmi, l’ha ulteriormente accelerata e formalizzata, consolidando le peculiarità combinatorie e prevedibili delle azioni umane. Anni di ricerche, censimenti di tecniche, interviste e osservazioni partecipanti presso organizzazioni pubbliche, private e no-profit, hanno corroborato questa tesi (D’Alessandro, 2025; 2023; 2021; 2010).
Possiamo fare un salto di paradigma, immaginando una nuova società caratterizzata da economie circolari, senso del limite, equità sociali, decelerazioni e convivialità (Illich, 2013) perseguendo il sentiero sempre uguale delle variazioni sul tema? Decisamente no, perché un’innovazione incrementale è caratterizzata da quell’insieme di processi che migliorano qualcosa senza stravolgerne la logica di fondo. Il processo che permette il salto radicale è qualcosa di differente rispetto a quanto è stato ideato in precedenza e non è proceduralizzabile, ma solo valutabile a posteriori.
L’innovazione radicale inaugura nuove categorie e, al tempo stesso, distrugge o disinnesca le routine precedenti. Se, tuttavia, l’innovazione radicale viene rapidamente metabolizzata da un sistema sociale o da un mercato di riferimento sempre uguale e caratterizzato dalla logica del profitto a tutti i costi (anche quando l’innovazione è inutile o promette più di quanto riesce a mantenere come nel caso dell’A.I.) diventa anch’essa, nel tempo, oggetto di procedure e standard che permettono alle organizzazioni di gestire la novità in termini di posizionamento e scalabilità in tutti gli ambiti del sapere umano.
Per decenni, attraverso numerose ricerche, ho cercato di ricostruire un dialogo sociologico della creatività di individui, gruppi e organizzazioni che operano in differenti settori e campi d’azione. Sotto il profilo teorico ho individuato teorie e modelli di studiosi che hanno trattato il tema. Sul campo ho censito centinaia di tecniche finalizzate alla stimolazione del processo creativo. Sono stato anche in osservazione partecipante all’interno di organizzazioni e, infine, ho intervistato inventori, creativi, progettisti, artisti, intellettuali, musicisti, artigiani e la lista potrebbe continuare. Sono arrivato alla conclusione che ogni definizione del termine creatività si presta a facili controdeduzioni.
Se da un lato gli studiosi della materia classificano questo concetto mediante definizioni stabili e coerenti, dall’altro i professionisti che operano concretamente elaborano definizioni ambigue o paradossali. Se è vero che le tecniche e le procedure ingabbiano il sentiero creativo, è altrettanto vero che le dinamiche di gruppo presenti all’interno delle organizzazioni possono boicottare la gabbia d’acciaio o far emergere scoperte e invenzioni impreviste che vengono valorizzate a posteriori.
Esiste, dunque, una condivisione intersoggettiva che si ribella alle procedure, stabilendo relazioni anomale e aporetiche che, a loro volta, generano nuove forme di creatività. Ma una società che pretende di proceduralizzare e controllare tutto, potrebbe contrastare queste radicali forme di ribellione. I vincoli procedurali e sociotecnici del determinismo tecno-digitale eliminano il salto di paradigma. Forse il salto radicale si nasconde dietro un pensiero analogico che boicotta le procedure digitali? Day Barry asseriva: «prova a dare una definizione di creatività e ti ritroverai con tante opinioni quanti sono gli individui» (Day 1987, p. 113). Edison affermava che la creatività è per l’1% inspiration e 99% perspiration (Axelrod, 2008). Einstein sosteneva che il segreto della creatività consiste nell’arte di saper nascondere le proprie fonti (Einstein, 2015).
Poincaré, in Scienza e Metodo, considerava creativo tutto quello che fosse in grado di portare, al tempo stesso, novità e utilità combinando e connettendo saperi distanti (Poincaré, 1929; 2009). Quando l’essere umano prova a dare una definizione di questa parola utilizza altri termini che negano o alterano i concetti precedenti, perché non vuole entrare nella gabbia delle definizioni stabili.
Per molti studiosi la creatività dipende dalla disciplina, per altri dalla libertà. Per alcuni dipende da un sentiero già tracciato, per altri da un sentiero inventato. Per alcuni è scolarizzabile, per altri è estranea a qualsiasi logica didattica.
In realtà, il processo creativo, come ogni altro fenomeno sociale che diventa pratica collettiva condivisa da un gruppo, è ambivalente: da un lato può determinare l’introduzione di nuove categorie, favorendo il salto. Dall’altro contiene aspetti che potremmo definire combinatori, automatici, incrementali e strutturali che possono essere appresi, replicati e simulati anche da una chatbot.
Nessuna idea è nuova in termini assoluti: questo secondo aspetto del fenomeno mostra il carattere ricorsivo-combinatorio e frattale: ricorsivo-combinatorio perché, a partire da poche regole di base, si possono produrre infinite soluzioni creative e innovative di tipo incrementale che potremmo definire variazioni su un tema; frattale perché, se osserviamo in profondità alcune relazioni tra creatività, invenzione, scoperta e innovazione, troviamo manufatti, prodotti industriali, brevetti, soluzioni tecnologiche e opere artistiche costituiti da elementi che si riassemblano in modi differenti, generando forme e contenuti percepiti come originali, ma che mantengono forme similari alle forme da cui sono state generate, laddove la sostanza ovvero il messaggio essenziale non dice niente di nuovo.
Seguendo gli aspetti ricorsivi – facilmente riproducibili da una macchina digitale – possiamo osservare delle regolarità: alla base di ogni processo creativo applicato in organizzazione, esistono delle regole ricorrenti che guidano la (ri)generazione dell’innovazione.
In Amore come Passione, Niklas Luhmann definisce il sentimento amoroso una normalissima improbabilità (Luhmann, 2006). Tale definizione potrebbe riferirsi felicemente anche al processo creativo, inevitabile atto d’amore e di necessità: processo relazionale che determina la sopravvivenza dell’essere umano come persona.
I processi creativi stabiliscono, quotidianamente, una relazione paradossale tra le ambiguità potenziali di un determinato fenomeno e le regole che interrompono la catena di interpretabilità del suddetto fenomeno. Le regole favoriscono una decisione distinta e ordinatrice, agevolando l’azione di un singolo o di un gruppo creativo. Quando la decisione si avvia, il disordine viene ordinato secondo un processo, l’improbabile diventa possibile e l’originale muta in automatico e scontato nel momento in cui viene accettato da una collettività.
La creatività – quando è forte – costruisce una relazione paradossale tra anomalie, devianze, conformismi e prassi quotidiane, innescando processi emergenti non lineari e imprevedibili a priori. Ogni specifico processo creativo è il riflesso di una determinata società, di un particolare contesto e di gruppo di lavoro influenzato da numerosi fattori endogeni ed esogeni. Ogni nuovo manufatto ci consegna una metafora materiale di una metafora valoriale che vuole imporsi in uno specifico scenario di una determinata epoca. Dal mio punto di osservazione, la definizione più calzante del termine deve essere, al tempo stesso, paradossale, generativa e ricorsiva: un insieme di meta-regole latenti in grado di disattivare sé stesse, pur di raggiungere uno scopo.
Un corpus di regole dove esiste una grundnorm che afferma: «cambia regola!».
Creatività è la capacità di cambiare sentiero, nella consapevolezza che non esiste un «non-sentiero». È l’attitudine al superamento di regole note, pur sapendo che nel momento in cui le regole vengono oltrepassate, si stanno creando altre regole e inventando nuove categorie di senso.
La creatività è una relazione emergente tra causalità e casualità: un dialogo sociale ininterrotto tra soluzione, problema e contesto di riferimento. Ma come facciamo a rendere produttiva la creatività senza il pensiero critico? Come possiamo affermare la nostra biodiversità divergente in una società che ci vuole conformi e assertivi?
Se il processo creativo si appoggia a schemi ricorrenti e abitudini che possono essere guidati da un innesco banale, convenzionale o da una conoscenza tacita, tutto il gioco consiste nella riproposizione di regole comuni del rovesciamento-opposizione-rigetto, della combinazione-fusione-unione, della separazione-partizione-segmentazione e del paradosso. Tali regole comuni orientano le possibilità creative e sono innescate dal rapporto circolare e ricorsivo tra pensiero, linguaggio e azione.
Se ci fosse solo questo sarebbe davvero privo di senso continuare a ideare qualcosa di mai visto in precedenza. Le tecniche e le regole non bastano.
È impossibile accantonare dal processo la dimensione ambientale, la biografia del creativo (scopritore, inventore, artista, manager, consulente…), la stratificazione delle conoscenze pregresse, l’organizzazione con cui ci si relaziona abitualmente, i fattori casuali che innescano un nuovo modo di procedere e il gesto creativo del corpo (Bellini, 2024). La governance del processo creativo dipende da un uso ragionato e cibernetico di regole, ma se cerchiamo di governare tutto, la parte imprevedibile che consente il salto verso il buio verrà completamente rimossa.
Vogliamo produrre un umano macchinico che assecondi semplicemente la logica combinatoria dell’algoritmo?
Se vogliamo ridurre i vincoli della gabbia, dobbiamo perseguire altre strade e tornare a chiederci cosa distingue l’umano dal non umano artificiale. Dobbiamo porci nuove domande, ovvero: quali sono i limiti che permettono o inibiscono la relazione tra la persona creativa e l’intelligenza artificiale? L’interazione tra essere umano e I.A. può essere definita intelligente o costituisce il risultato di un mero scambio asimmetrico tra un interlocutore dotato di senso e un sistema esperto che assembla contenuti senza comprenderli? Creatività e intelligenza sono concetti coincidenti o complementari? Determinano distinzioni irriducibili tra umano e non umano artificiale? Possono implicare anche automatismo e incapacità come ulteriori risorse euristiche? Possiamo ripartire dall’errore umano per rifondare un processo creativo non proceduralizzabile?
La filosofa Brunella Antomarini sostiene che l’errore, in molti casi, rappresenta una forma nuova e inconsueta di sapienza: «Dalla fisica alla psicologia abbiamo molti esempi di errori che producono ordine e verità e sappiamo che qualche volta non sbagliamo anche se non conosciamo. […] così come sappiamo che, quando cogliamo nel segno, sbagliamo in un altro punto […] veniamo educati a non fare errori e a identificare verità stabili; allora proviamo a diventarne artefici, col piacere di sentircene autori. Ma possiamo anche pensare che ogni verità sia un passaggio tra forme, combinazioni e transizioni di forme, generate dai loro errori in movimento, proprio come accade nei processi fisici» (Antomarini 2007, pp. IX-X).
Tutte le scienze sono andate avanti con l’errore. In fondo cos’è l’errore se non un pensiero anomalo che, tuttavia, ha una sua logica anche se contro-intuitiva? Far caso alle anomalie permette il balzo in avanti. Il post-it è nato da un errore: si voleva produrre una colla molto forte e si è prodotta una colla debole. La scelta creativa che ha successivamente determinato l’innovazione non è stata nella creazione in sé della colla, ma nel decidere un nuovo utilizzo di questo prodotto nato per errore.
Fleming arrivò alla penicillina osservando, tra i tanti vetrini, uno con la muffa. Altri ricercatori avrebbero gettato il vetrino, lui si è soffermato sull’oggetto ammuffito (anomalo), provando a chiedersi perché su quello dove c’era la muffa non vi era traccia di batteri. Fleming elaborò una correlazione e trovò una strada. Altri studiosi non si sarebbero soffermati. Unire il pensiero errante ed errabondo con il metodo rigoroso dello scienziato che tenta correlazioni ardite ma possibili, trasforma il mondo. L’errore ci conduce verso nuovi sentieri metodologici.
Forse dovremmo introdurre una didattica dell’errore nelle università, nella consapevolezza che si può diventare creativi imparando dai fallimenti e allenando il pensiero anomalo.
Ma l’errore, ripetuto nel tempo, viene tollerato in contesti competitivi? Come si possono reinserire i tentativi, le incertezze e le lunghe perdite di tempo all’interno di un modello economico che si fonda sulla crescita e la scalabilità costante? Per essere diversamente creativi rispetto alla presente retorica basata sull’innovazione sistematica, dobbiamo cambiare modello socioeconomico.
Viviamo in tempi oscuri, dove presidenti di nazioni potenti vorrebbero indirizzare le università e tutti i luoghi di scambio intellettuale pubblico, in luoghi di produzione, in uffici di collocamento o in rassicuranti edifici della propaganda. Così il pensiero autenticamente creativo e concretamente radicale rischia di annacquarsi, confezionandoci un presente che, pur variando nelle sue apparenze, non cambia di una virgola la sua logica dominante.
Per chi volesse approfondire:
Simone D’Alessandro, La regola che cambia le regole, Mimesis, Milano- Udine 2025
