L’Arminuta, tra neorealismo e nouvelle vague

Giorgio Simonelli

Che Giuseppe Bonito fosse un bravo regista lo sapevamo già dopo la sua brillante versione cinematografica di Figli. Ma in quel caso c’erano molti elementi favorevoli per la buona riuscita dell’impresa. Alle spalle aveva un monologo scritto da Mattia Torre e portato in scena da Valerio Mastrandrea. Entrambi avevano collaborato al film, Torre scrivendo la sua ultima, purtroppo, sceneggiatura, Mastrandrea interpretando il ruolo del protagonista affiancato da Paola Cortellesi. Insomma, un cast ben consolidato.

Per il suo terzo film, invece, si è lanciato in un’avventura tanto rischiosa quanto – diciamolo subito – condotta con bravura. L’avventura era quella di ridurre per lo schermo il romanzo di Donatella Di Pietrantonio, non un romanzo qualunque, un libro non solo di successo di critica e pubblico, ma già di culto per una fitta schiera di lettori.

Un testo che presentava molti ostacoli e molti pericoli per la traduzione in immagini. C’era, tra questi, grande come un macigno nella sua presenza storica nel cinema italiano, il problema del realismo. Come in uno dei più celebri casi del realismo cinematografico, La terra trema, anche qui occorreva sciogliere il nodo della lingua parlata dalla famiglia naturale dell’arminuta e degli abitanti del borgo in cui torna a vivere, un mondo che nell’Italia degli anni Settanta è rimasto fermo a un secolo prima.

Il problema della lingua non si pone nel romanzo in quanto tutte le parole anche quelle dei famigliari e dei vicini sono raccontate dall’io narrante della protagonista e come tali già tradotte nel suo italiano. Ma nel film sono i personaggi a parlare con la loro voce e quindi occorre attribuire loro una lingua consona alla loro condizione. La soluzione adottata senza spingersi agli estremi viscontiani non rinuncia a segnare la separazione tra i due mondi anche sul piano della lingua parlata.

Poi ci sono le immagini. E quali immagini si possono confezionare, quali volti si possono scegliere, quali situazioni mettere in scena per rappresentare la miseria, lo squallore, la violenza, l’ambiguità sessuale di quel mondo arretrato, senza ricadere nel più vieto naturalismo, negli stereotipi prodotti da una lunga tradizione narrativa del tema?

Infine, nell’inserimento della scuola che, con il suo intervento educativo e meritocratico, attenua la disperazione della ragazza, come sfuggire al pericolo della soluzione edificante, del racconto deamicisiano?

Il film risolve con coerenza tutti questi problemi presenti sulla sua strada: il paesaggio è originale ma non pittoresco, il contrasto tra la durezza del mondo contadino e la dolcezza della città sulle rive del mare netta ma non schematica. La scelta degli attori è felice: senza ricorrere alle soluzioni radicali del primo neorealismo o di certo cinema di Olmi, la presenza di un solo volto noto al pubblico (Scalera) attorniata da un gruppo di attori poco conosciuti e molto bravi funziona. La vera soluzione vincente poi si trova nel ritmo della narrazione: il racconto si snoda per episodi brevi, quasi troncati, come visti di sfuggita per poi allargarsi all’improvviso in scene più ampie o vere e proprie scene madri: la fuga alle giostre, la punizione corporale di Vincenzo, il suo viaggio in moto che si conclude con l’incidente mortale.

Premessa alla straordinaria scena finale del pianto del neonato bimbo di Adalgisa in cui la dilatazione temporale diventa fondamentale. «Forse erano solo minuti ma il tempo di qual pianto che aveva cambiato la giornata sembrava interminabile» dice il testo del romanzo. Quello che nel romanzo è un aggettivo nel film si trasforma in una sequenza dalla lunghezza fuori norma, quasi inaccettabile, di un’intensità che la durata rende intollerabile nella sua grande profondità.

Poi arriva il mare, che l’arminuta e la sorellina Adriana raggiungono dopo aver abbandonato con una scusa l’infelice pranzo nella nuova casa della madre del passato, il mare in cui Adriana un tempo timorosa riesce a entrare godendone il piacere. Adriana e la sorella ritrovata, in piedi tra le onde, lasciano il mondo del realismo per entrare in quello della nouvelle vague di Francois Truffaut. Come per Antoine Doinel nel finale de I 400 colpi anche per loro il riscatto da un’infanzia dolorosa di coercizione e di ingiustizia arriva di fronte a un mare che è simbolo di libertà.